庐灵文化
金沙近年来始终在创作“向大师致敬”系列，其视觉图像直接来源于从欧洲文艺复兴时期弗兰西斯卡、波提切利、达芬奇、吉兰达约、杨·凡·艾克、乔凡尼·贝里尼、荷尔拜因、丢勒、韦登，到近代日本画家上村松园、美国画家伍德、比利时画家马格利特，乃至日本当代艺术家草间弥生等人的作品，以中国传统绘画的语言和媒材，以绢本重彩的勾染，“复现”这些绘画的调性和质感。所不同的是，金沙将这些堪称大师的绘画中的人物的“肉身”全部抽离，只留下一个似乎仍盛放着身体的衣冠，而原本为肉身所遮挡的空间和景象浮现出来，以至于观者获得全新的视觉经验，就是目光穿越了一个本应该存在遮挡的空间而直接窥视到远处，生成耐人寻味的视知觉体验。
显然，金沙在其中找到一种语言转换的有效方式，其所借用的绘画皆属于“具象写实”之作，皆是注重平涂而极少有笔触感，尤其是这些作品中都追求视觉的极致感，诸如近景中衣冠的纹饰图案和丰富质感，远景中山脉、树丛、河流、城堡和船舶种种，可谓尽精微之能事。金沙制造着剧场般的视觉幻境：我们很容易将这些绘画归入到类近于马格利特的“超现实主义”的图像范式之中，只因为金沙的作品中萦绕着很强烈的“古典主义”和“神秘主义”的气息。金沙并没有在中国绘画史的传统中汲取图像的资源和灵感，而是在欧洲文艺复兴时期的绘画中发现拓展“工笔画”的图像和观念空间，可以看出，其探索完全是出于个体的艺术史的经验和兴趣，而非将自身的绘画放置于当代社会学的思想语境之中。绘画也就成为对自我意识的隐喻，金沙在文艺复兴时期的绘画中找到其理想中的复杂场景，在用画笔“雕刻”那些复杂的纹饰和花边时，找到了审美趣味的契合之处。悬浮在空中的烟斗，抑或由丝线悬垂而下青苹果（在基督教中则寓意着“原罪”和“欲望”），都让观者回想起马格利特的绘画，也给我们的解读造成很多的障碍，这种并置使马格利特成为金沙绘画中的隐秘叙事。同样，头饰和项链也成为悬浮的边框，其喻示着身体的在场与缺失，亦构成绝妙的画面内部的空间关系。
相较而言，金沙是尽其所能地“忠实于原作”，这不仅在于原作本身在视觉和空间关系上的和谐与完美，还在于原作本身就提供了很多在繁密的细节上增加细节的绘画经验。金沙会在绘制远景的时候会做一些细微的调整，诸如天际边连绵的喷发的火山，就是一个很经常出现的视觉构成，其它还有盘旋在空中的轰炸机、游弋在河湾的驱逐舰等等，以至于使画面在极细微之处出现与近景中的平静迥然有异的、令人不安的景象。中景中还有很多柱子被有意在中间“折断”，缺口也就与近景中人物的缺失，构成“互文”的修辞。画面中的中景和远景，是金沙的“造梦空间”。当然，金沙的创作得益于高清大画集的印制，我们在美术博物馆中也很容易接触到这些文艺复兴时期的名作，才能够获得如此丰富的视觉经验。有意思的是，尽管金沙将画面中人的肉身抽离，但熟悉这些画作的观看者却很容易回想起原作的风貌，也为金沙画作中所呈现的“灵晕”所折服。金沙在这些画作中寻找稳定的秩序，源于一种理性主义的工作和生活方式：金沙并没有将绘画理解为情绪、灵感的直觉、即兴的表现，而是在视觉的“逼真感”中捕捉内心中那种隐晦不清、莫可名状的感觉。抑或，金沙将绘画理解为“纯粹的视觉实验”，因此我们总能够在观看中获得很多未知的体验，甚至是获得重新相遇的喜悦。
显而易见，金沙并不是在时兴的当代艺术观念的思想视野中行动，而更强调直接的手的绘画体验，在绘画的过程中体会心和手的契合，这是一个非常古老的传统，就是对于绘画本身的迷恋，因此其更注重工作的态度。我想，最初中国传统绘画之所以没有激起其创作的兴趣，还在于视觉和图像容量的匮乏，金沙在文艺复兴时期大师的绘画中找到了其想要的图像“异域性”。不过近两年来，金沙也在尝试将中国唐宋绘画史中的很多作品用这一视觉方式进行演绎，诸如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋徽宗赵佶的《听琴图》等。可以理解为，金沙已经找到一种有效的视觉经验，也是在“向大师致敬”系列的欧洲文艺复兴部分受到普遍关注的前提下，其找到重新审视中国传统绘画的基点。在这里我们可以看到其创作观念的延伸，还会发现东西方绘画史之间的阡陌交通。在金沙看来，“向大师致敬”系列并没有所谓的东西方之分，他希望在自己的创作中能够实现没有隔阂的“对话”，就是所有的观看和交流都是没有障碍的。金沙也并不认为东西方之间存在着必然的沟壑，而自己的绘画正是想在两者之间寻找到弥合之处。就像今天东西方绘画都同样面对着资本主义思想语境的“侵袭”，在“物质主义”和“消费主义”的欲望面前，人的精神的困惑、缺失和迷失一样，之所以要“向大师致敬”，就是想找到那份曾经的谦卑和敬畏。金沙在面对当代艺术的思想困境时同样疑惑，他选择“向大师致敬”的方式反思，“如果观众能够在我的作品前停留五分钟，回想起古代大师的名作，那么我的作品就成为一种思想情境的进入方式。”
在金沙的创作中我们会有很多有意思的发现，诸如这些绘画应该被归入中国传统绘画史的序列中，还是说其提供了一种新语言而应当被归入到欧洲绘画史的语境之内？这个问题看似稀松平常，但却道出了金沙有可能在这两个绘画史源流中所扮演的“翻译者”的角色，这也是今天在整个世界空间维度下绘画思想观念的“互沁”。也就是说，我们很难在一个预设的知识系统中考量金沙绘画艺术的价值，因为有很多触发点是我们在个体知识经验的局限下所无法准确描述的。金沙在“向大师致敬”的同时，也重新激活了中国传统绘画的视觉空间，使原本“视觉和图像容量匮乏”的结构得以改观，生长出了新的叙事线索。在很长一段时间里，中国画家都在思考如何融入到由西方绘画史构建的视觉框架之中，似乎整个20世纪中国绘画史的不同时期都在讨论如何“折衷中西”的问题，如何改造传统绘画成为“现代绘画”的问题。我们也经常听到关于中西绘画孰优孰劣的讨论，其中有民族主义的狭隘，也有一种过度文化自信的狂妄。金沙的创作同样必须面对和拨开这些迷雾，“向大师致敬”系列的构思，显现的恰是两个绘画史源流中“都同样最为优秀的那一部分”。
应该说，自1980年代以来，很多中国艺术家像金沙一样在借用欧洲尤其是文艺复兴时期的绘画进行着创作，至今在很多青年艺术家的探索中亦不鲜见，还在于这些绘画自身拥有一种超越时间和空间的撼人气质。就像贡布里希在研究这些绘画时所谈到的，这些作品大概的确是那么令人神往，因为对于我们这些人来说，已经看惯了画面上的真实空间和或多或少的正确的素描，这些话就比其前中世纪名家的作品容易理解，不过它们仍然“保留着过去的精神”。甚至于，贡布里希还认为我们能够在这些绘画中发现一种“童心”，用辛勤的观察所得把整个画框填满，从而使画面成为一面反射内心的“镜子”。我想，金沙同样并不喜欢“活灵活现”的人物，而是更欣赏一根线条一根线条地、一个局部一个局部地去描摹一个人物，描摹的越认真，我们就越不大可能想象其是一个活生生的人、有着实际的呼吸和运动，就像是被施了符咒一样一动不动。从北方文艺复兴时期大师的作品到马格利特，我们可以发现这种视觉的关联，金沙以单纯的并置，就将两者之间的通道完全敞开，未尝不是一件令人感到惊奇的发现。
金沙的“向大师致敬”系列，本身就预示着要将自己的创作与原作并置和对话。对于金沙而言，其所有的绘画都设想是直接进入古代美术博物馆之中，追寻那些为当代艺术所遗失的、久远的艺术史遗迹。借助于表面和描述式几何的方法，将观者的眼光引入一个幻觉性的深度：金沙在消除我们习以为常的透视法的逻辑，在消除我们“再现真实”的逻辑。我们在反复观看这些作品时，就能够深深体会到，金沙在绘画过程中所体验到的自信和力度，还有那种为自我真诚之心而油然生发的感动。
2016年4月于北京东城胡同
魏祥奇：美术学博士、中国美术馆馆员、策展人
向大师致敬：马格里特的房间
金沙
1968年生于北京
1992年毕业于中央美术学院中国画系
北京工笔重彩画会副会长兼秘书长
中国工笔画学会常务理事
浙江画院中国工笔画研究所艺委会委员
现生活、工作在悉尼和北京
个展
2018
受胎告知·THE MESSAGE：金沙个展，在3画廊，北京
掌控幻像·MASTERING IIIUSIONS：金沙个展，丹佛Red Line当代艺术中心，丹佛
重现·RE-EMERGENCE：金沙个展，詹尼特·克莱顿画廊，悉尼
2016
镜花·蚀语：金沙个展，艾米李画廊，北京
向大师致敬：北京个展，東京画廊+BTAP，北京
2014
向大师致敬：东京个展，東京画廊+BTAP，东京