《新创世纪》｜ New Genesis
510x250cm
布面油画 2017
社交属性机器人与异位视觉艺术
Social robots and dystopic visuality
斯泰西·沃斯特
Stacey Vorster
艺术史学家，作家，策展人
Art Historian, Author, Curator
荷兰阿姆斯特丹大学
南非金山大学
University of Amsterdam
University of the Witwatersrand
周松将视觉艺术和视觉历史融会贯通的方式之一，是有意识地引用艺术作品和流行文化的意象，尤其是西方经典绘画或科幻小说中的意象。在《新创世纪》这幅具有里程碑意义的不朽画作中，周松呼应了法国浪漫主义画家泰奥多尔·籍里柯 (Théodore Géricault) 运用在《梅杜萨之筏》(The Raft of the Medusa, 1818-1819)，这幅同样具有划时代意义的惊世之作中的构图法。画中，籍里柯史诗般地描绘了1816年梅杜萨号的航行和最终沉没，它所呈现的场景令人神经极度紧张又让人心烦意乱，这种情绪可以从腐烂的肉体、狂乱的构图和人体的扭曲这种种栩栩如生的细节中强烈地感受到。
One of the ways in which Zhou engages visuality and the history of vision is through a deliberate quoting of imagery from art and popular culture, especially the western canon and science fiction, respectively. In his monumental, larger than life painting, New Genesis, Zhou echoes the composition of French Romantic painter, Théodore Géricault, in his equally monumental painting The Raft of Medusa (1818-1819). Géricault’s epic depiction of the 1816 voyage and ultimate demise of the Medusa is a grueling and disturbing scene made palpable by the intense detail of decaying flesh, the frenzied composition and the emotional distortion of bodies.
泰奥多尔·籍里柯 《梅杜萨之筏》 1816-1819
噢！眼前发生了什么？这幅画没有抛锚钩住历史而是破浪前行！这已不再是《沉船现场》，更不是《梅杜萨之筏》。我们不只是想象着那台致命机器上极其可怕的痛苦，我们也不只是成为受难者。我们感同身受，好像进入画中，他们变成了我们……我们发出的信号是多么的绝望；天空是多么的黑暗；海浪是多么的汹涌。我们都迷失在海上，在希望和绝望之间，呼唤着也许永远不会来拯救我们的信号。灾难已成为艺术，但它并未减少，它是释放的、扩大的、被诠释的。灾难已成为艺术：这究竟是为了什么？
Julian Barnes describes the painting:
What has happened? The painting has slipped history’s anchor. This is no longer ‘Scene of Shipwreck’, let alone ‘The Raft of the Medusa’. We don’t just imagine the ferocious miseries on that fatal machine; we don’t just become the sufferers. They become us […] How hopelessly we signal; how dark the sky; how big the waves. We are all lost at sea, washed between hope and despair, hailing something that may never come to rescue us. Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for (1989:>>>)
正如巴恩斯所说，我们都迷失在海上。画面中绝望的场景和观众之间的隔阂被木筏的构图位置所打破：木筏位于画面空间的底部，就像在邀请观众登上木筏。这幅画意欲越过画面与现实的边界，将安全和希望的幻象最大限度地渗入观众心中。
The separation between the scene of despair in the painting and the viewer—as Barnes claims, we are all lost at sea—is ruptured by the composition of the raft as it pushes against the bottom of the picture plane as if inviting the viewer to step aboard. What does this picture want: to cross the boundary from pictorial to real, to infiltrate any illusion we may have of safety and hope.
在《新创世纪》里，周松用社交属性机器人代替人形，原因是为了引用这一镜像。这些社交属性机器人都具有不同程度的骨折或苦痛。在画中，木筏并非简单的木质构造，而是这个机械世界的一块碎片，在一片残骸的海洋中。人类生命的唯一元素隐藏在机器人堆之后：一副让人联想起古希腊雕塑《米洛维纳斯》（公元前101年）的雕塑躯干和一副孕妇的灰白躯体。这个雕塑中的女人被斩首了，她是过去2000年内地球毁灭的牺牲品。同样，那个苟延残喘的女人也被斩首了：她的头已经不见了踪影。
In quoting this image, Zhou replaces the human figures with social robots, similarly in various stages of fracture and anguish. Here, the raft is not a simple wooden construction, but a fragment of mechanical earth, amidst a sea of debris. The only elements of human life are hidden behind the group of robots: one a sculpted torso reminiscent of the Ancient Greek sculpture Venus de Milo (101 BCE) and the greying body of a pregnant woman. The sculpted woman is decapitated, a victim of the destruction of the earth over the last 2000 years. The barely living woman is, similarly, decapitated: where her head should be is only shadow.
引用是周松在《新创世纪》中采用的有力策略，因为这个引入的镜像既陌生又熟悉。镜像令人惊奇的地方在于：这些机器人虽然不具有个性，但它们在姿态、关系和迫切关心自身生存上模仿了人类的情感。通过模仿《梅杜萨之筏》中 “父亲和儿子”的形象，前景中的一个机器人拥抱着另一个躺在木筏上的无生命迹象的人。同样，木筏前面的几个人也疯狂地比划着，希望能获救，虽然毫无指望。然而，这里的模仿行为一点也不能激发观众对这些机械体的认知。相反，以他们为主题的场景引发了人们的焦虑感：如果他们也能够感受到人类的情感、悲伤和野心，那么他们与人类的区别是什么呢？同时具有相似和不协调属性的场景是德勒兹理论的表现之一，虽然镜像的存在肯定了世界的某一种版本，但它也打破了旧世界并创造了一个新的世界。
Quotation is a powerful strategy that Zhou employs in New Genesis because the image is at once strange and familiar. What is striking in the image is that the robots, while not individualized in any way, mimic human emotions in their gestures, relations and evident care for their own survival. Mirroring the figures in The Raft of Medusa who are commonly characterized as ‘father and son’, a robot in the foreground embraces another who lies, inanimate across the raft. Similarly, several figures at the front of the raft gesture wildly to some hope of rescue. However, the act of mimicry here does not at all inspire recognition of these mechanical bodies. Rather, their portrayal as subjects prompts anxiety: for if they are capable of human emotion, of grief and ambition, then what differentiates them? The simultaneous familiarity and incongruity in the scene is an example of the encounter that Deleuze theorizes; while the image affirms one version of the world, it also breaks the world and creates a new one.
注：此文节选自论文 RECOGNITION, ENCOUNTER, AND VISION, IN THE WORK OF ZHOU SONG by Stacey Vorster
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周松 | Zhousong
1982年生于江西。2006年毕业于天津美术学院油画系，是中国最具代表性的80后画家之一，现生活工作于北京。
近年来活跃于国际展览舞台，作品先后在美国洛杉矶苏富比、法国大皇宫、西班牙巴塞罗那现代艺术博物馆、加拿大多伦多艺术中心、意大利佛罗伦萨达巴索古堡、德国波恩当代艺术馆、匈牙利布达佩斯YBL创意艺术中心、智利圣地亚哥沙赫特宫、秘鲁应加·加西拉索文化中心、中国美术馆、今日美术馆等国内外重要机构展出，并获得重要艺术奖项。
2006年获天津美术学院毕业创作一等奖和全国美术院校优秀作品提名展铜奖，作品被今日美术馆馆藏；2007年参加“首届今日文献展”；
2009年在今日美术馆举办“周松个人作品展”；
2011年参加“第五届成都双年展”；
2012年获第五届五四国际青年艺术节“绘画大奖”；
2016年参加“法国大皇宫艺术沙龙展”；
2017 年参加第十一届佛罗伦萨国际双年展并获“洛伦佐国际装置艺术奖”，同年获第二届艺术品市场价值建设奖 “最具有收藏价值艺术家奖”；
2018 年受邀参加维也纳大学举办的“第三届国际双年机器人哲学大会”，到美国接受哈佛大学中国艺术实验室《谈艺坛》的节目专访，获第十三届 ARC 国际艺术沙龙展 “超现实主义荣誉奖”；
2019参加“第十三届古巴哈瓦那双年展”。
2014 年以 1281万元的拍卖总成交额上榜胡润艺术榜，刷新上榜最年轻艺术家的年龄纪录；作品先后被罗斯柴尔德家族、意大利贝纳通学术研究基金会、美国石油哈默家族、今日美术馆、今典集团、宝龙集团、雅昌企业集团、北京汉威国际集团等国内外艺术机构及个人收藏。
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